«قمارباز» با حسابگری و وفاداری به اصول ژانر، شرط ساختن یک تریلر گیرا را تا حد زیادی برده است؛ «خیابان جمهوری» در سرگردانی میان سریال و سینما و انبوه داستان‌های ناتمام، آشکارا باخته؛ و «تقاطع نهایی» در تقلیدی سطحی از الگوهای موفق، نه بردی به دست آورده و نه شکستی واضح، بلکه صرفاً در میانه راه گم شده است.

به گزارش ایرنا، در دومین روز جشنواره فیلم فجر، سه فیلم با درونمایه های اجتماعی و معمایی از دو کارگردان فیلم اولی و یک کارگردان با سابقه تر اکران شد. در ادامه تحلیل فیلم «تقاطع نهایی» از سعید جلیلی، «قمارباز» از محسن بهاری و «خیابان جمهوری» از منوچهر هادی ارائه شده است.

تحلیل شکست ساختاری «تقاطع نهایی»

«تقاطع نهایی» به کارگردانی سعید جلیلی، آشکارا خود را در امتداد موج درام‌های اجتماعی-معمایی می‌داند که اصغر فرهادی با آثاری مانند «درباره الی» بنیان گذاشت. اما این فیلم، در بهترین حالت، یک تقلید سطحی و بی‌روح است که نه تنها به عمق و ظرافت الگوهایش نزدیک نمی‌شود، بلکه در اصول اولیه درام و کارگردانی هم با ضعف‌های مهلکی روبه‌روست. حاصل، اثری کسالت‌بار و بی‌ریخت است که بیش از هرچیز آرزوی تمام شدنش را در مخاطب زنده می‌کند.

مشکل از همان شروع داستان آغاز می‌شود؛ نقطه عطف و مسئله اصلی فیلم (اتهامات مالی و روابط پیچیده شخصیت‌ها) خیلی زود لو می‌رود و مهم‌ترین سلاح ژانر، یعنی «کنجکاوی» را نابود می‌کند. پس از آن، کارگردان تلاش می‌کند با ایده‌های ریز و درشت و شلنگ‌تخته‌های بی‌جا هیجان بسازد، اما همه این تلاش‌ها به دلیل اجرای ناشیانه، کاملاً ناکارآمد و تکراری است. فیلم در یک دور باطل از دیالوگ‌های پرتنش بی‌حاصل و کشمکش‌های بی‌سرانجام گرفتار می‌ماند و ریتمی کند و کشنده به خود می‌گیرد.

حضور «تقاطع نهایی» در بخش مسابقه یک جشنواره ملی، تنها ضعف‌هایش را در مقایسه با استانداردهای قابل انتظار پررنگ‌تر می‌سازد. این فیلم ثابت می‌کند که الگوبرداری صرف از فرمول‌های موفق کافی نیست.

ایده مرکزی فیلم یعنی کشتن یک مرد توسط گروهی از زنان که می‌توانست جذاب باشد، اما اجرایش آنقدر مبتدیانه و خام است که به یک نمایش مضحک می‌ماند. کارگردان نه فضاسازی باورپذیری می‌سازد و نه به روان‌شناسی شخصیت‌ها می‌پردازد. بازی‌ها اغلب یک‌بعدی و معمولی است. حتی حضور گیتی قاسمی به عنوان یکی از توانمندترین بازیگران زن، در این فضا کاملاً عادی و حتی «وصله‌ای ناجور» به نظر می‌رسد، چرا که سبک بازی متفاوت و عمیقش با فضای به ظاهر دارک و سطحی فیلم همخوانی ندارد. در سوی دیگر، انتخاب همسر شهاب حسینی برای نقشی مشابه زندگی واقعی‌اش، بیشتر از آنکه خلاقانه باشد، نشان‌دهنده سطحینگری و کلیشه‌پردازی فیلمساز است.

اما بزرگ‌ترین ضربه در پایان‌بندی فیلم وارد می‌آید؛ غافلگیری ناگهانی که فاش می‌کند تمام ماجرا یک بازی طراحی‌شده توسط مرد و معشوقه‌اش برای کلاهبرداری بوده است. این پایان، به جای هوشمندی، نمونه کامل «شارلاتانیسم» روایی است. فیلمساز مخاطب را نفهم فرض کرده و از او می‌خواهد باور کند چگونه چند زن بالغ در فضایی محدود، متوجه نقش‌بازی پیچیده و اجرای مرد که ادای مرگ را درمی‌آورد نمی‌شوند. این پایان‌بندی نه تنها منطق درونی فیلم را ویران می‌کند، بلکه آشکارا به شعور مخاطب توهین می‌کند و حسی از فریب‌خوردگی عمیق برجا می‌گذارد.

تریلری که در دام حرف زدن افتاد

در میان تریلرهای معمایی ایرانی که اغلب یا دچار تکرار می‌شوند یا در داستان‌پردازی‌های پیچیده گم می‌شوند، «قمارباز» یک حرکت حساب‌شده و منضبط به حساب می‌آید. این فیلم با پذیرش محدودیت‌های یک درام آپارتمانی و تمرکز بر تعاملات بین شخصیت‌های معدود، توانسته ریتم و تعلیق را حفظ کند و اثری پیش‌بینیناپذیر و کنجکاوی‌برانگیز بسازد. موفقیت اصلی فیلم نه در نوآوری، که در اجرای دقیق و وسواسی اصول همان ژانر است.

برخلاف فیلم‌نامه‌های شتابزده و کپی‌کار هم‌ژانر، این فیلم ساختاری منطقی دارد. اطلاعات به صورت قطره‌چکانی و حساب‌شده داده می‌شود، طوری که تا دقایق پایانی هاله ابهام حول هویت جاسوس حفظ می‌شود و فیلم مدام برگ برنده‌ای رو می‌کند. دوئل‌های گفتاری، از صحنه‌های کلیدی هستند و بار تعلیق و تنش را به خوبی حمل می‌کنند.
بازی آرمین رحمیان یکی دیگر از برگ‌های برنده فیلم است که توانایی خود را در نقش‌آفرینی پیچیده و باورپذیر، بدون اغراق، تکمیل می‌کند. کارگردانی نیز با وجود محدودیت لوکیشن، با زوایای درست دوربین و ریتم مناسب، فضای موثری ساخته و شخصیت‌پردازی نوشتاری و اجراها هماهنگ و درگیرکننده از کار درآمده‌اند.
«قمارباز» یک تلاش موفق اما نه بی‌عیب است. نشان می‌دهد با فیلمنامه دقیق و بازی درست می‌توان یک تریلر آپارتمانی گیرا ساخت، اما ضعف در گره‌گشایی، افراط در حرف زدن و اطاله بی‌دلیل، از کمال آن می‌کاهد

با این حال، نقطه ضعف‌های فیلم عمدتاً در پرداخت نهایی و گره‌گشایی رخ می‌نمایند. تغییر جهت ناگهانی اتهام بین شخصیت‌ها، آنقدر سریع و بدون پشتوانه نمایشی است که بیشتر به یک چرخش تصنعی شبیه است تا یک افشای منطقی و مخاطب را سردرگم و قانع‌نشده رها می‌کند.

ایراد اصلی دیگر، افراط در استفاده از دیالوگ به جای کنش تصویری است. فیلم در بخش‌هایی آنقدر حرف می‌زند که از ذات «نمایشی» سینما فاصله می‌گیرد و گاهی به یک مناظره رادیویی بصری تنزل پیدا می‌کند. این حجم از گفت‌وگوهای توضیحی، ضربه‌ای به ساختار دراماتیک و کیفیت سینمایی اثر می‌زند.

اشکال سوم، کشدار شدن بی‌ضرورت فیلم، به ویژه در نیمه دوم است. برخی موقعیت‌ها و گفتگوها بیش از حد تکرار یا طولانی می‌شوند، بدون اینکه اطلاعات یا تنش جدیدی بیافزایند و حس حرکت در یک مدار دوار و حتی ملال را القا می‌کنند.

دو ساعت ملال، یک پایان آب‌سرد

«خیابان جمهوری» منوچهر هادی، نمونه بارز سرگردانی فرمی است. کارگردانی که سال‌ها بین ساخت سریال‌های عامه‌پسند و فیلم‌های اجتماعی با داعیه جدی در حرکت بوده، در این اثر به نظر می‌رسد کاملاً میان این دو دنیا گیر افتاده است. نتیجه، فیلمی است که بیشتر شبیه چند اپیزود ناپیوسته است تا یک کل منسجم سینمایی. تنها طنزهای سطحی و شیرین‌کاری‌های اندک است که کمی از بار سنگین درام ناهمگون آن می‌کاهد.
فیلم در طول نزدیک دو ساعت، مخاطب را در چرخشی خسته‌کننده از قصه‌های پراکنده و کشمکش‌های بی‌نتیجه اسیر می‌کند و در نهایت او را با احساس ملال، سرخوردگی و حتی فریب‌خوردگی رها می‌سازد.

مشکل اصلی از فیلمنامه پدرام کریمی شروع می‌شود. علیرغم تلاش برای سرپا نگه داشتن ساختار، فیلمنامه در ایجاد پیوندی ارگانیک بین «داستانک»های مختلف کاملاً ناتوان است.

مضامینی مثل زندگی سخت دختری شهرستانی در تهران یا مشقت‌های مردم حاشیه شهر، تنها به صورت شعار و تزئین مطرح می‌شوند و هرگز به عمق لازم نمی‌رسند. این موارد بیشتر برای پر کردن زمان و ایجاد حس دغدغه‌مندی استفاده شده‌اند.

«خیابان جمهوری» نه عمق یک درام اجتماعی را دارد و نه لذت یک کمدی عامه‌پسند را. این فیلم یادآور خطر همیشگی بلاتکلیفی هنری است
مدیریت بازیگران و کارگردانی نیز ضعف بزرگ دیگر فیلم است.

حضور الناز ملک نمونه آشکار این مشکل است. تاکید افراطی و تکرارشونده کارگردان بر زیبایی ظاهری و گریم متفاوت او، نه تنها به شخصیت‌پردازی کمک نمی‌کند، بلکه توانایی بالقوه بازیگر را هم به حاشیه می‌راند. این حس به مخاطب دست می‌دهد که کارگردان یا اعتماد به نفس استفاده از بازی طبیعی را ندارد، یا می‌خواهد با جذابیت‌های سطحی، کمبودهای داستان را بپوشاند.

اما اوج ناکامی فیلم در پایان‌بندی آن است. پایانی که قرار است غیرمنتظره و میخکوب‌کننده باشد، آنقدر بی‌پیش‌زمینه و تحمیلی به نظر می‌رسد که بیشتر به یک شوک مصنوعی شبیه است. مخاطبی که خود را تا آن لحظه در گروگان درامی کشدار و بی‌سرانجام دیده، با آبی سرد بر آتش انتظاراتش روبرو می‌شود. این پایان نه تنها رضایت‌بخش نیست، که احساس فرسودگی ناشی از تماشای کل فیلم را کامل می‌کند.
نویسنده و منتقد سینما